Gitanos Negros

Los sones negros del flamenco: sus or??genes africanos??

Por Eloy Mart??n

Desde que en 1963 se acu??ara la idea de que el flamenco, ya adulto, sali?? en direcci??n a Am??rica y volvi?? de all?? influenciado por los sones y ritmos caribe??os y americanos hasta la consolidaci??n del t??rmino de «cantes de ida y vuelta», diversos estudios han permitido avanzar en el esclarecimiento de uno de tantos aspectos oscuros de la historia del flamenco: los intercambios habidos entre el flamenco y las m??sicas de las antiguas colonias espa??olas. Sin embargo, la feliz expresi??n flamenco, o cantes, de ida y vuelta, s??lo tiene en cuenta una faceta del proceso (la ida y vuelta de tierras americanas), olvidando otras (la venida de los cantes africanos y afroamericanos y sus int??rpretes a Espa??a).

Hasta hace bien poco la idea imperante entre los estudiosos fue la de que los protagonistas de estas mutuas influencias hispano-americanas fueron espa??oles y/o andaluces que, profesionales o no, llevaron las m??sicas espa??olas y/o andaluzas a tierras americanas y retornaron con esos cantes transformados y enriquecidos, de tal manera que posteriormente engrosaron el acervo flamenco.
Todo el ??nfasis se pone en algo que por otra parte constituye una de las grandezas del flamenco: su probada capacidad para incorporar, fagocitar o interpretar, m??sicas extra??as y convertirlas finalmente en cantes nuevos, que desde entonces son flamencos.

Por contra, en los ??ltimos a??os se ha operado un cambio espectacular consistente en reconocer, y a??n realzar, las aportaciones afroamericanas del flamenco. Esta nueva orientaci??n interpretativa hace hincapi?? en el papel que los negros y mulatos, tanto esclavos como libres, jugaron de cara al enriquecimiento del acervo musical andaluz del que posteriormente surgir??a el flamenco. La primera indicaci??n en este sentido fue la proporcionada por la obra del cubano Fernando Ortiz, al se??alar que «en los siglos XVI y el siguiente se produce una nueva intrusi??n de los negros en las costumbres y m??sicas europeas. ??frica invadi?? a los pueblos de un lado y otro del Atl??ntico con sus tambores, marimbas y sambombas y con sus mojigangas, ??aques, gangarillas, bulul??s y dem??s bailes e histrionismos, que van a las procesiones, a los teatros, y a todo jolgorio popular».

El citado autor enfatiz?? la aportaci??n negra en este nuevo pasaje: «El negro y el mulato fueron en el teatro espa??ol algo m??s que figuras de la trama; tambi??n fueron m??sicos, danzantes, cantadores, farsantes y hasta autores. A esa ??poca gloriosa del teatro de Espa??a ellos aportaron alguna de sus formas m??s t??picas». Sin embargo, su apasionada defensa de los cantos y bailes de los esclavos africanos en Cuba favoreci?? que, finalmente, olvidara las aportaciones musicales de los africanos que hab??an padecido la esclavitud en Espa??a con uno o dos siglos de antelaci??n.

M??s tarde, diversos autores hispanos han reanudado la investigaci??n orillada por Fernando Ortiz. Primero fue Arcadio Larrea y poco despu??s Fernando Qui??ones quienes se??alaron que los colectivos negros de Sevilla y C??diz contribuyeron a ese magma musical andaluz del que surgir??a el flamenco. Posteriormente, Jos?? Luis Ortiz enfatiz?? el papel jugado por la m??sica y los m??sicos negros en el mismo sentido, mientras que Jos?? Luis Navarro ha apostado por esta interpretaci??n resueltamente en un reciente estudio monogr??fico. Sin embargo, y a pesar de los avances se??alados, se sigue creyendo de manera generalizada que los sones y ritmos africanos que entroncaron en mayor o menor medida y con m??s o menos intensidad en el flamenco fueron aquellos llegados directamente de Am??rica.

La aportaci??n de los esclavos
En las presentes l??neas pretendo poner de manifiesto la valiosa aportaci??n al patrimonio musical andaluz de los esclavos negros, y tambi??n los mulatos, que vivieron en la Espa??a meridional durante los siglos XVI y XVII. En la medida en que se avance en la demostraci??n de este supuesto, la idea de «cantes de ida y vuelta», a pesar de su indudable gancho, mostrar??a con mayor claridad sus limitaciones. S??lo se podr??a admitir en el sentido de considerar las idas y vueltas habidas entre tres continentes (Europa, Am??rica y Africa).

Sin ahondar en siglos anteriores, la esclavitud de subsaharianos existi?? desigualmente en la pen??nsula a lo largo del periodo comprendido entre los siglos XVI y XIX, aunque con una importancia decreciente a partir de mediados del siglo XVII. Su presencia fue verdaderamente importante en numerosas ciudades y pueblos: Sevilla, Rota, C??diz, Ayamonte, Palos de la Frontera, Huelva, Antequera, M??laga, Almer??a, Guadalcanal, Lucena, C??rdoba, Granada, Martos, Ja??n, Cartagena, Murcia, Valencia, Barcelona, Madrid, Valladolid y en diversas localidades de Baleares, Canarias y Extremadura.

Aunque no todos los esclavos fueron originarios del Africa subsahariana, ya que una parte de ellos fueron magreb??es capturados por los corsarios espa??oles, as?? como moriscos derrotados, no cabe ninguna duda de que constituyeron el grupo m??s numeroso. Los esclavos llegados a Espa??a durante los siglos XVI y XVII fueron sacados directamente del dilatado litoral comprendido entre el Senegal y Mozambique (Guinea, Santo Tom??, Cabo Verde, Angola, Congo, etc.), siendo mayoritariamente jolof, mandingas y congos. Aunque parte de ellos fueron enviados a Am??rica, la mayor??a de los desembarcados vivieron y murieron en territorio espa??ol sin haber salido nunca hacia las colonias americanas.

En el estado actual de nuestros conocimientos todo permite afirmar que la esclavitud negra fue m??s importante en la pen??nsula que en las colonias americanas a lo largo del siglo XVI y primera mitad del XVII, una situaci??n que se invertir??a hacia la segunda mitad del Seiscientos, cuando los esclavos en Indias superaron claramente a los existentes en la metr??polis. De ah?? que su llegada a la pen??nsula v??a Am??rica, muy reducida, fuera cosa de los siglos XVIII y XIX (cuando la esclavitud estaba en decadencia en la pen??nsula).

En resumidas cuentas, decenas de miles de esclavos originarios del Africa subsahariana fueron concentrados desde el periodo medieval en diversas ciudades espa??olas, donde formaron sus propias asociaciones con las que, por muy precariamente que fuera, pudieron defender sus se??as de identidad frente a las de la sociedad que los esclavizaba. Fundaron cofrad??as religiosas en Sevilla (Nuestra Se??ora de los Angeles, de comienzos del siglo XV, aunque sus reglas datan de 1554, Presentaci??n de Nuestra Se??ora fundada en 1572 y la trianera del Rosario, 1584), C??diz (con anterioridad a 1590, apareci?? la cofrad??a del Rosario, que fue sustituida en 1655 por la de los Morenos de Nuestra Se??ora de la Salud y San Benito de Palermo), El Puerto de Santa Mar??a, Jerez, Huelva, Ja??n, Badajoz, Valencia, Barcelona y Palma de Mallorca.

Los esclavos llegaron a la pen??nsula con bailes y cantes africanos que por la viveza de su ritmo y la sensualidad de sus movimientos llamaron pronto la atenci??n de la sociedad esclavista que los acog??a. La afici??n de estos colectivos por la m??sica, que practicaban especialmente en sus reuniones en los d??as festivos, despert?? pronto el inter??s ajeno. Sirva de ejemplo el caso de Sevilla, ciudad donde, al menos desde finales del siglo XIV, se les permit??a celebrar tales fiestas. El paso de los siglos no vino sino a confirmar la situaci??n descrita. En 1566 Muley N????ez se quejaba de que se prohibiera bailar las «Leilas» y «Zambras» a los moriscos, mientras que se permit??a bailar y cantar a los negros.

Sin embargo, para las autoridades civiles, y para sus propietarios, tales danzas fueron un continuo motivo de intranquilidad, dados los frecuentes altercados que se produc??an favorecidos por la abundante ingesti??n de vino. De ah?? que se pusieran trabas a las reuniones de los esclavos, al tiempo que se limitaba la venta de vino y se les dificultaba el acceso a las tabernas. Tales medidas no fueron aceptadas por los implicados, que las ignoraron en la pr??ctica. En Sevilla, la nutrida poblaci??n esclava se reun??a para celebrar grandes bailes (uno de los lugares m??s usuales de los «cabildos de negros» fue la plaza de Santa Mar??a la Blanca), acompa??ados de panderos, «tabiles» y otros instrumentos, no qued??ndole a las autoridades otra salida que la reglamentaci??n de tales encuentros. Esta pol??tica de encuadramiento de las fiestas y h??bitos de los esclavos tambi??n se aplic?? en las localidades de Jerez, Valladolid, M??laga, Moguer, Tenerife, Murcia, etc.

La iglesia, por su parte, denunci?? continuamente la gran sensualidad que, en su opini??n, era caracter??stica de los citados bailes. Con el fin de facilitar su condena (y reducir su vertiente sensual) favoreci?? su inclusi??n en las fiestas de car??cter religioso, como la del Corpus, en la que los negros con sus danzas y bailes (en calidad de diablitos) representaban al pecado que era finalmente vencido por la divinidad de sus amos blancos. Debe recordarse que uno de los m??s importantes privilegios de las cofrad??as de negros fue su participaci??n en los desfiles procesionales, especialmente durante el Corpus Christi, la Semana Santa y otras fiestas religiosas.

Su presencia en tales actos se pone de relieve en diversos ejemplos. Los esclavos participaron activamente en la acogida que la ciudad dispens?? a la reina Isabel la Cat??lica en 1477. Del mismo modo, en la procesi??n del Corpus de Sevilla de 1590 participaron negros y mulatos «danzando y ta??endo con guitarras, sonajas y tamboril». Gran resonancia tuvieron las dos fiestas organizadas en 1615 en honor de la Pur??sima por los negros sevillanos, as?? como la celebrada en 1655 con motivo de un acto de desagravio a la Virgen. Mientras tanto, las fiestas anuales de la Cofrad??a de Nuestra Se??ora de los Angeles se siguieron celebrando hasta 1803. Entre 1564 y 1659 aparecen documentados al menos veinti??n grupos de danzas en las celebraciones religiosas sevillanas, entre los cuales se encuentran nombres bien significativos: «Los Negros», «Los Negros de Guinea», «La Cachumba de los Negros», «Los Reyes Negros», «La Batalla de Guinea». Los negros tambi??n aparecen cantando villancicos en las funciones religiosas navide??as, como lo prueban diversas piezas de Diego S??nchez de Badajoz, de Lope de Rueda, de Andr??s de Claramonte, de Lope de Vega, etc.

Las habilidades musicales de negros y mulatos, esclavos y libertos, as?? como su habla caracter??stica, no tardaron en ser ridiculizados por parte de los dem??s sectores de la sociedad, por m??s que algunos de ellos no gozaran de mucha m??s consideraci??n social que sus vecinos negros. As??, los desfiles procesionales de las cofrad??as de los negros sevillanos fueron objeto de las burlas hirientes del p??blico asistente, que aprovechaba su paso «para reir y mofar della». Un testigo coet??neo afirm?? al respecto que «pareze m??s entrem??s de comedia que acto de devoci??n». En el teatro y la literatura de los siglos XVI, XVII y XVIII abundan los personajes negros caracterizados como tipos c??micos y grotescos, casi siempre v??ctimas de feroces parodias: «El negrito hablador y sin color anda la ni??a», «Negro del mejor amo», «Del negro hablador», «Sainete y baile de los negros», «El Entrem??s de los negros», «Negra por amor», «Negro m??s prodigioso», «Baile entremesado de los Negros», «Los negros de Santo Tom??», etc. A pesar de lo expuesto, los cantes y bailes de origen africano fueron penetrando y/o influenciando los bailes y cantes espa??oles y/o andaluces en un proceso todav??a escasamente conocido.

El testimonio dram??tico
Establecer qu?? bailes y cantes de origen africano formaron parte del acervo musical hispano en los siglos XVI y XVII es tarea harto complicada. Sin embargo, en fecha tan temprana como la segunda mitad del siglo XV aparecen las coplas «a los negros y negras» de Rodrigo de Reynosa, que incluyen el baile guineo.

Sebasti??n de Covarrubias destacaba de los bailes guineos su «agilidad y presteza», defini??ndolos en 1611 como «una cierta dan??a de movimientos prestos y apresurados; pudo ser fuesse trayda de Guinea, y que la dan??assen primero los negros». Francisco de Quevedo destac?? el «meneo de los guineos», al igual que Juan Bautista Diamantes, en su entrem??s «El Figonero». Posteriormente, el «Diccionario de Autoridades», aparecido entre 1726 y 1739, dec??a al respecto: «Cierta especie de baile ?? danza mui alegre, y bulliciosa, la qual es mui freq??ente entre los Negros».

Eugenio de Salazar, en el siglo XVI, daba cuenta de uno de tales bailes guineos, el Gurumb??, que tambi??n aparec??a en el «Baile entremesado de negros» de Francisco de Avellaneda y en la «Mojiganga que se hizo en Sevilla en las fiestas del Corpus de 1672». En otras piezas figuran bailes con otros nombres, aunque posiblemente se refieran al anterior: Gurrum?? («Mojiganga de la gitanada»), Galump?? y Guruj?? de Guinea, «bailado a lo andaluz» («Nacimiento de Cristo» y «La isla del Sol» de Lope de Vega, respectivamente).

El Zarambeque fue un baile generalmente aceptado como de origen africano, tal como reconoc??a en 1739 el «Diccionario de Autoridades»: «Ta??ido, y danza mui alegre, y bulliciosa, la qual es mui frec??ente entre los negros». Para Cotarelo, el guineo y el zarambeque eran lo mismo, mientras que para A.Larrea, tambi??n era conocido como zamb??, no faltando quien lo identificaba como el zumb?? (??cumb???), como sucede en el entrem??s «Los gorrones». En todo caso, el zarambeque tuvo indudable ??xito en la segunda mitad del siglo XVII, tal como se demuestra por su aparici??n en diversos entremeses y dem??s piezas: «El Portugu??s», «Ni??o caballero», «La fiesta de Palacio», «El parto de Juan Rana», baile de los «Borrachos», «La boda de Juan Rana», «Las Naciones», «El Retrato de Juan Rana», «Los Sones», «El Sacrist??n Berengeno», «El colegio de los Gorrones», «Sainetes del Matem??tico», «El zarambeque de Cupido», «Auto de la Nave» (atribuido a Calder??n de la Barca), «El primer duelo del mundo», «Mojigangas del Zarambeque» y «Mojiganga del Mundi Nuevo». En el siglo XVIII Fernando de Castro lo incluy?? en el fin de fiesta «Do??a Parva Materia», as?? como en el entrem??s «El destierro del hoyo» y Ram??n de la Cruz lo hizo cantar por un coro de «negritas».

Es posible que tambi??n fueran de origen africano aquellos bailes referidos a la etnia mandinga. Sirva de ejemplo «La p??cara Justina» donde se menciona la «j??cara al uso de la mandilandinga». En el baile «El rechazo» encontramos una alusi??n al estribillo de origen africano «??Ye, Ye», que tambi??n aparece en el «Entrem??s del ni??o caballero». El Cumb??, baile originario del Golfo de Gu??nea que algunos identificaban con el zarambeque, fue definido de la siguiente manera en el «Diccionario de Autoridades»: «Baile de negros, que se hace al son de un ta??ido alegre, que se llama del mismo modo, y consiste en muchos meneos de cuerpo ?? un lado y ?? otro». En la mojiganga de «La burla del papel» se nos informa de su aceptaci??n entre los j??venes.

Otros bailes y cantes tambi??n pudieron tener un origen africano, m??xime si tenemos en cuenta que fueron negros reales o fingidos quienes lo ejecutaron en escena. Entre los ejemplos disponibles: «Entrem??s del platillo», «En la fiesta del Sant??simo Sacramento», «A lo mismo», «En la Fiesta de la Adoraci??n de los Reyes» (las dos ??ltimas piezas de Luis de G??ngora), «Mojiganga de la negra», «Mojiganga del Mundi Nuevo», entremeses «El borracho» y «Los negros de Santo Tom??». En el siglo XVIII aparece en el «Entrem??s segundo del negro». A la chacona le atribuyen un origen afroamericano Cervantes, Quevedo («chacona mulata»), Sim??n Aguado («Entrem??s del pasillo» y «El Entrem??s de los negros») y Jer??nimo Salas Barbadillo («El Prado de Madrid y el baile de la Capona»). Es posible que con el gateado ocurra lo mismo: Lope de Vega en su comedia «El premio del bien hablar» alude a una mulata aficionada al gateado. Ocurre lo mismo con el «Baile de la Gayumba», el baile «Retambo», mientras que la «Mojiganga del Foli??n», de fines del siglo XVII, incluye un «baile gracioso americano».

Entre los instrumentos utilizados por los negros en sus bailes y desfiles procesionales figuran los de indudable origen africano como los tambores (tamborcillos, tamborilillos, atabalillos y tamboriles) y los de origen europeo como la guitarra. Posiblemente, el m??s acabado ejemplo del amor de los negros por la guitarra lo proporciona Miguel de Cervantes en «El celoso extreme??o». Adem??s, panderetas, sonajas, casta??uelas, zambombas, etc. Tambi??n fue utilizada la escoba, para con su son animar la «mulata chacona». M??s ins??lito e interesante es el hecho de que en «La fragua del amor» aparezca un negro cantando y bailando en una fragua acompa??ando con la percusi??n de martillos.

Del colectivo de esclavos surgi?? un grupo de m??sicos profesionalizados en mayor o menor medida. Las referencias, aunque escasas y algo imprecisas, tienen un enorme inter??s. En 1590, Leonor Rija y cuatro mulatas hab??an participado en la procesi??n del Corpus sevillano, actuaci??n que les report?? el cobro de ochenta doblones. Unos a??os m??s tarde, en 1618, fue enterrado en el cementerio de la iglesia del barrio sevillano de San Bernardo un mulato conocido por ???Juan Coplilla???, lo que posiblemente indique su oficio, o al menos su afici??n. «Dos negritos verdaderos» fueron los animadores del baile que se celebr?? en 1660 en el Palacio Real. La mulata Mar??a de C??rdova y de la Vega, Amarilis, que recitaba, cantaba, ta????a y bailaba, fue una de las comediantas m??s c??lebres del siglo XVII. Una carta del de??n del cabildo de Alicante, Manuel Mart??, fechada en C??diz en 1712, ridiculizaba el fandango: «No solamente le honran las negras y las personas de baja condici??n, sino tambi??n las mujeres m??s nobles y de encumbrado nacimiento». Debe ser merecidamente resaltado el anuncio aparecido en 1759 en un diario madrile??o de la venta de un negro del que se destacaban sus habilidades musicales: «sabe … tocar el Clar??n, la Flauta dulce y travesera».

En definitiva, es indudable que los ritmos africanos fueron conocidos en Espa??a con anterioridad a su ida forzada a Am??rica. Al menos desde el siglo XIV los esclavos negros lo hab??an ido introduciendo en las ciudades bajoandaluzas y en las de la fachada mediterr??nea espa??ola. Lope de Vega reconoc??a en su comedia «Los nobles como han de ser» la participaci??n de los negros en la mezcla de m??sicas que se produc??a en los puertos bajoandaluces: «Flamencos, indios y negros / y la naci??n espa??ola, / risue??os bailando muestran / sus alegrias notorias». Qui??ones de Benavente, en «Los alcaldes encontrados» (1635), hac??a explicar a un c??mico el secreto del ??xito de los negros: «Cantando est??n de lo fino, bailando van de los nuevo, juntando en dulce armon??a, gracia, baile, tono y versos». Por su parte, Sim??n de Aguado en 1602 pon??a en boca de una negra una frase que (aunque no se refer??a a la m??sica), resum??a, a mi entender, la contribuci??n de la m??sica negra (la aprendida en la tierra de nacimiento de los esclavos) a la andaluza (la originaria enriquecida con el forzado contacto de la m??sica europea): «Manicongo nacimo, Seviya batizamolo».

Blanqueando la m??sica negra
As??, pues, se produjo un doble proceso en el que a los negros les fue f??cil introducir su propia m??sica originaria de ??frica, pero tambi??n les fue f??cil adoptar buena parte de los cantes y bailes populares del momento, as?? como los instrumentos europeos que hasta entonces les hab??an sido extra??os. Estamos, pues, ante un caso claro de aculturaci??n de la poblaci??n esclava que, sin olvidar el ta??ido de sus tambores y ritmos propios, tender?? a adoptar la guitarra, la bandurria, las casta??uelas y otros instrumentos europeos. Negros y mulatos, esclavos o libres, hab??an a??adido a la vivacidad de los ritmos africanos algunas reglas e instrumentos de la m??sica espa??ola. Los esclavos «blanquearon» su m??sica, lo que les permiti?? extenderla a m??s amplios sectores de la sociedad que los esclavizaba y se burlaba de ellos. El ??xito de la m??sica africana explica que los negros y mulatos pudieran cantar y bailar, sin intermediarios fingidos o postizos, en los escenarios espa??oles.

No menos importancia tiene el se??alar que los peninsulares se fueron aficionando al mismo tiempo a los ritmos y sones africanos, tal como se observa en las citadas coplas de Reynosa que se deb??an de «cantar al tono de Guineo».

A fines del siglo XVIII y comienzos del XIX se produjo cierto renacer de la esclavitud en Espa??a, fen??meno vinculado con la creciente introducci??n del cultivo de la ca??a de az??car en Cuba basado en la mano de obra esclava africana y con la repatriaci??n de enriquecidos indianos (buena parte de los cuales participaron en la trata negrera) con sus esclavos favoritos, que formaban parte, uno de tantos, de sus s??mbolos de riqueza y poder atesorados en la isla antillana. De ah??, la relativamente importante presencia de negros esclavos y libres, as?? como mulatos, en diversas ciudades espa??olas: Sevilla, C??diz, El Puerto de Santa Mar??a, M??laga, Madrid, Badajoz, Murcia, Barcelona, Valencia y Mallorca.

Su participaci??n fue muy importante en los ambientes musicales de la ??poca: comedias, sainetes, entremeses, zarzuelas, etc. los inclu??an con frecuencia en su reparto. Entre las piezas m??s frecuentemente representadas en el siglo XVIII, algunas de las cuales proced??an de las centurias anteriores, hay que destacar «El Negro m??s prodigioso o el M??gico africano», «El Negro Sensible», «El Valiente negro de Flandes», «El esclavo de su honra y Negro del cuerpo blanco», «Entrem??s de la negra lectora», etc. Los negros tambi??n fueron protagonistas de los romances y dem??s literatura de cordel (uno de los mejores ejemplos es la famosa relaci??n «Boda de negros» del Puerto de Santa Mar??a), aunque por lo general aparec??an como seres malvados y lujuriosos que ejecutaban todo tipo de cr??menes horrendos y violaciones sin cuento en las personas de sus amos. En todo caso, la continua presencia de cantes y bailes de origen africano evidenciaba que segu??an gozando del favor de las capas populares de la poblaci??n, especialmente en calles, caf??s y tabernas.

Los bailes y cantes ya conocidos en los siglos XVI y XVII tuvieron continuidad en el Setecientos. Recu??rdese que el «Diccionario de Autoridades» conservaba en esta ??ltima centuria los vocablos guineo, cumb?? y zarambeque como sin??nimos de danzas festivas de negros y, ya vimos anteriormente, que en una de las piezas de Ram??n de la Cruz coro de «negritas» cantaba el zarambeque. Por su parte, el cumb?? aparece en las tonadillas «La criolla» (1780) y «La gitanilla del coliseo» (1766). En 1801 y 1802 todav??a se bailaba el cumb?? en Madrid, aunque a fines de la d??cada de los treinta apenas s?? se recordaba, seg??n el testimonio de C.Dembowski, que estuvo en Espa??a entre 1838 y 1840. En los citados casos de los bailes guineos, cumb?? y zarambeque ??se trat?? s??lo de una recuperaci??n literaria? No parece que fuera as??, especialmente teniendo en cuenta que estas piezas musicales se esforzaban en adaptarse continuamente a los gustos cambiantes de los espectadores. Es decir, la m??sica africana continuaba gozando del favor de diversos sectores del p??blico.

Como apuntaba con anterioridad, el declive de la poblaci??n esclava en Espa??a y su vertiginoso aumento en las colonias americanas explican que el colectivo negro y mulato peninsular se fuera engrosando poco a poco con la llegada de esclavos o dom??sticos negros que, siguiendo a sus amos, llegaban de Am??rica. De ah?? la cada vez mayor presencia de los negros indianos en los escenarios espa??oles, con sus bailes y cantes afroamericanos caracter??sticos, algo que fue tomando importancia a medida que avanzaba el Setecientos. Este fen??meno fue percibido por los autores teatrales. En el fin de fiesta de «El indiano de la Oliva», cuatro negras que llegan a Espa??a con su amo cantan una «tonadilla nueva de Veracruz». En el entrem??s «El Colegio de los poetas» se insiste en la procedencia americana de algunos cantes y bailes.

Cuando el componente africano de la m??sica espa??ola, forjado en los siglos XVI y XVII, estaba a punto de desaparecer, llegaron del otro lado del Oc??ano Atl??ntico los ritmos africanos aclimatados en Am??rica. La nueva m??sica africana pasada por tierras americanas se introdujo en Espa??a al aprovechar los gustos musicales previamente introducidos por los esclavos africanos en los siglos anteriores. La continuidad estaba asegurada. Posiblemente este proceso, a??n mal conocido, ha favorecido que los especialistas en el flamenco hayan tendido a olvidar los or??genes africanos de la m??sica que nos interesa.

La aclimataci??n del tango
Los tangos parecen protagonizar este proceso. Aunque las dificultades para establecer su origen son evidentes, existen testimonios que sit??an su nacimiento en La Habana (al menos en su forma moderna) a comienzos del Ochocientos. Otro testimonio, esta vez de 1814, se??ala la presencia de bailes conocidos como tangos en C??diz, mientras que en 1821 se bailaba en los escenarios de Barcelona las «boleras del tango». Paulatinamente se cantaron casi por toda la pen??nsula. En 1847 se edit?? en C??diz una zarzuela que hac??a alusi??n a «mis tangos de Sevilla». Un a??o m??s tarde el ???Semanario Pintoresco Espa??ol» publicaba un art??culo en el que se citaban «los perezosos compases del punto de la Habana o en los salvajes gritos del tango».

De 1849 es el texto de una carta que abundaba en la temprana aclimataci??n del tango americano en C??diz y Sevilla, fen??meno que corroboraba el Diccionario de la Real Academia Espa??ol al acoger el vocablo tango en 1852. Diez a??os m??s tarde, Davillier daba cuenta de una fiesta en Triana en la que una joven gitana «bail?? el tango americano con extraordinaria gracia. El tango es un baile de negros que tiene un ritmo muy marcado y fuertemente acentuado». En la plaza de toros sevillana el mismo autor presenci?? una corrida en la que intervino una cuadrilla de negros («s??bditos del rey Congo»), los cuales » hicieron su entrada bailando la ???sopimpa???, un baile negro cuyo ritmo marcaba la orquesta, ejecutando despu??s otras danzas de su pa??s, como el ???cucull????? y el ???tango americano’ «, ritmo ??ste ??ltimo que fue coreado por el p??blico.

Finalmente, tambi??n estuvo presente en una reuni??n de los trabajadores de una bodega jerezana en la que se cantaron «las coplas del ???Tango americano???, una de las canciones m??s populares de Andaluc??a». Posteriormente, en 1886, tenemos noticias de un cuadro flamenco Sevilla no compuesto por seis cantaores que inclu??an en su repertorio los tangos, as?? como un numeroso grupo de sevillanas que cantaron «muy graciosos tangos, que nacidos en tierras americanas, aqu?? han tomado carta de naturaleza». Un a??o m??s tarde, y en una fiesta flamenca celebrada en Sevilla, sabemos de «una hermosa mujer que se ???bail????? unos tangos y unas seguidillas gitanas».

A la vista de lo expuesto puede aventurarse que en la d??cada de los cuarenta se produjo la popularizaci??n del tango, lo que favoreci?? su inclusi??n por parte de los autores de zarzuelas para aprovechar del favor del p??blico. En pocos a??os se difundieron extraordinariamente los tangos en Sevilla, C??diz, Jerez, Sanl??car de Barrameda, Almer??a, C??rdoba, Madrid, Barcelona, L??rida y hasta Sant Feliu de Gu??xols: Tango americano, Tango de los Negros, Tangos del Cucoy??, Tango del Chorlito, Tangos de Las viejas ricas de C??diz, Tangos de la flamenca, Tango del Sang??, Sang??, Tango del caracolillo, etc. Aunque no con tanto ??xito, el punto de La Habana, las guajiras (1874 y 1789), las habaneras (1865, 1867, 1868, 1876, 1877, 1880, 1883 y 1885) tambi??n estuvieron presentes en los escenarios y reuniones festivas de Sevilla, C??diz, etc.

Pocas son las noticias sobre los afroamericanos, negros o mulatos, que en Espa??a interpretaron tales cantes y bailes. En 1859 la prensa sevillana daba cuenta de «un negrazo que anda bailando la ???manduca???, acompa????ndose de tales gestos, visiones y meneos, que no pocas personas vuelven la cara a otro lado avergonzadas de presenciar tales y tan grotescos ademanes». Posteriormente, en 1875 el «c??lebre flamenco mulato Meric» cant?? «El tanguito llamado Cangu, Cangu» en Jerez. En 1879 un bailar??n negro que actuaba en Madrid, Chirwing, interpretaba unas supuestas peteneras.

En la d??cada de los ochenta se detecta la actuaci??n de los enigm??ticos «Tres negros bemoles». No menos interesante es el testimonio de Pepe el de la Matrona sobre un personaje popular de Sevilla que «tocaba el pito. El Negro Vega se vino de Cuba -cuando la guerra de Cuba con Jaramillo-, y ten??a un o??do». Paralelamente, numerosos cubanos estuvieron en Espa??a y dieron a conocer, de una u otra forma, sus cantes. Un funcionario del presidio de Ceuta nos dej?? la siguiente observaci??n: «all?? viv??an en 1873 los insurrectos, cubanos, casi todos los condenados a cadena perpetua.

Estos infelices, a quienes el mundo oficial de Ceuta miraba por encima del hombro, cultivaban un pedazo de terreno dentro de murallas, y le hac??an producir lindamente, labr??ndolo al son de populares ???guajiras??? saturadas de odio a Espa??a». Uno de los m??s afamados «guapos» del penal ceut?? fue el Negro Dolores, con un largo historial de homicidios cometidos en La Habana. Con anterioridad, en 1848, se publicaron en La Habana las d??cimas de «El Negro Jos?? del Rosario», que narraban las visicitudes del protagonista, un negro curro o valent??n, en el penal de Ceuta.

En resumidas cuentas, no se puede ignorar la aportaci??n de la m??sica africana de los esclavos y libertos negros y mulatos en la Espa??a de los siglos XVI, XVII y XVIII. Tampoco se puede ignorar que a lo largo del ??ltimo siglo citado y, especialmente, del Ochocientos fueron llegando a la pen??nsula, sobre todo a Andaluc??a, los ritmos afroamericanos, los cuales revitalizaron la m??sica africana que se encontraba en peligro de desaparici??n, en paralelo al declive de la poblaci??n esclava en la pen??nsula.

Negros y gitanos
El ??xito de tales cantes, bailes y ritmos fue de extraordinaria importancia para la m??sica andaluza, ya que favoreci?? que estos elementos africanos y afroamericanos pudieran entrar a formar parte de lo que en breve llegar??a a ser conocido como flamenco. La revitalizaci??n del gusto por la m??sica con elementos africanos y afroamericanos se produjo cuando escaseaban sus int??rpretes en los escenarios profesionales y en los espacios de sociabilidad populares.

Todo parece indicar que los gitanos supieron llenar el vac??o creado y apoderarse lenta, pero claramente, de esta m??sica. En efecto, los gitanos cumplieron una important??sima labor al incorporar a su repertorio musical buena parte de los bailes y cantes de origen africano, ya fuesen los que llegaron directamente de ??frica, ya fuesen los que llegaron posteriormente v??a Am??rica. El trabajo de demostrar la anterior hip??tesis est?? por hacer, aunque se pueden aducir algunos argumentos que apuntar??an en la citada direcci??n:

* La condici??n de comunidad marginal y marginada compartida por negros y gitanos en el periodo citado.

* El hecho sabido de que los gitanos acogieran a no pocos desertores de la Espa??a oficial (entre ellos negros esclavos o libertos) a lo largo de los siglos XVI, XVII y XVIII, lo que debi?? de favorecer la mezcla de m??sicas.

* La proverbial afici??n y la habilidad que negros y gitanos poseen en el terreno musical.

* La incorporaci??n musical de los gitanos a las fiestas religiosas, camino recorrido con anterioridad por los negros.

* El hecho de que los gitanos tambi??n fueran representados en los escenarios al modo como lo fueron los negros. En la «Mojiganga de la gitanada», de 1670, interven??an dos negrillos que cantaban el estribillo del Gurrum??.

* El infructuoso intento llevado a cabo desde el poder de atenuar la presencia en escenarios y fiestas populares, como lo demuestra la Real C??dula de 1633 al disponer «que ni en danzas ni en otro acto alguno se permita acci??n ni representaci??n, traje, ni nombre de gitanos pena de dos a??os de destierro y de 50.000 maraved??es».

* La constataci??n de que, por fortuna, los bailes y cantes de los gitanos ganaron el territorio de las tabernas, de las plazas y de las calles.

En definitiva, todo parece indicar que los gitanos fueron incorporando a su acervo musical cantes, bailes y ritmos africanos y afroamericanos. En los siglos XVI y XVII lo hicieron con los aportados por los esclavos tra??dos a la pen??nsula, y en los siglos XVIII y XIX con los sones afroamericanos llegados del Nuevo Mundo. Su labor permiti?? que la herencia musical de los esclavos negros en Espa??a (rejuvenecida posteriormente por la m??sica afroamericana), no se perdiera totalmente, en especial en Andaluc??a.

Los gitanos se apropiaron del cumb??, baile que aparecen ejecutando en la pieza «El tutor embustero». Tambi??n incluyeron en su repertorio el Mandingoy, como lo demuestra el caso de la nieta de Balthasar Montes, que en 1746 bail?? el «Maguindoi». O el que un poco m??s tarde, en 1776, un viajero extranjero por la Espa??a dieciochesca, Henry Swimburne, anot?? que los gitanos de C??diz se dedicaban «a bailar un baile indecente que se llamaba Mandingoy», que posteriormente vuelve a aparecer en la pieza «Los gitanos tragedistas». En 1827 se represent?? en los escenarios barceloneses el «gitano baile, nominado el zarambeque o cachucha». M??s importancia tiene el que los gitanos se hicieran con el dominio de los tangos, tal como ponen de manifiesto las noticias comentadas con anterioridad.

Est??banez Calder??n capt?? plenamente la labor «blanqueadora» llevada a cabo por los gitanos, aunque no los citara directamente: «En vano es que de las Indias lleguen a C??diz nuevos cantares y bailes de distinta, aunque siempre de sabrosa y lasciva prosapia; jam??s se aclimatar??n si antes, pasando por Sevilla, no dejan en vil sedimento lo demasiado torpe y lo muy fastidioso y mon??tono a fuerza de ser exagerado. Saliendo un baile de la escuela de Sevilla, como de un crisol, puro y vestido a la andaluza, pronto se deja conocer, y es admitido desde Tarifa a Almer??a, y desde C??rdoba a M??laga y Ronda».

De confirmarse el hecho al que apuntan los testimonios anteriores, a los gitanos les cabr??a el indudable honor de haber conservado para la posteridad parte del acervo cultural de los distintos colectivos marginados por la sociedad espa??ola a lo largo de los siglos (negros, moriscos, etc.). Quiz??s sea esta la v??a para explicar el surgimiento del flamenco, su jondura y su enorme variedad.

Autor: Eloy Mart??n Corrales.

Profesor de la Universidad Pompeu Fabra de Barcelona.