Or??genes espa??oles

El Zapateo Cubano

G??nero bailable, ubicado en el ambiente campesino. Desciende del zapateo andaluz y guarda relaci??n con de los diversos zapateados Hispanoam??rica. Basado en los mismos elementos del Punto Guajiro.

Desde principios del siglo XVIII se tienen noticias de la existencia del zapateo en Cuba. Danza de pareja suelta, su nombre da idea de la ejecuci??n del baile, que consiste en zapatear constantemente con los talones sin dejar de marcar el ritmo.

El hombre hace los pasos m??s complejos, con las manos cruzadas en la espalda. Los bailadores m??s experimentados se colocan cuchillos en los zapatos, imitando espuelas de gallo y haciendo peligrosos pasillos. La mujer filtrea con sus faldas recogidas, deslizando los pies.

El zapateo cubano tuvo su per??odo de esplendor en la segunda mitad del siglo XIX y algunas muestras del mismo pudieron verse en la centuria siguiente, hasta la d??cada del 20.

Fueron sus espacios naturales el ambiente de familia rural, las ferias y carnavales en poblaciones peque??as, as?? como el teatro vern??culo.

En la actualidad se puede ver ocasionalmente en festivales folcl??ricos.

La Contradanza Criolla
G??nero bailable. Su origen se encuentra en la contradanza europea que vino a Cuba por diferentes v??as, entre ellas la de los franceses y sus esclavos que huyeron de la Revoluci??n de Hait?? a fines del siglo XVIII. Su nombre viene de las palabras inglesas country (campo) y dance (danza), por tanto, danza campesina.

Desde los comienzos del siglo siglo XIX tuvo una presencia creciente y una evoluci??n sensible en la isla, donde por las maneras de interpretaci??n devino en danza criolla. Existe la extendida confusi??n de citar la contradanza «San Pascual Bail??n» editada por Edelman «en 1803», como una muestra pionera de cubanizaci??n del g??nero, pero Edelman se estableci?? en la Isla en 1832 y su casa editora la cre?? en 1836, por lo que es evidente el error, aunque existe la posibilidad de que la obra fuera de fecha anterior a su edici??n en los 30’s del siglo XIX, pero el proceso de criollizaci??n se verifica en la segunda mitad de ese siglo.

Sus figuras o pasos de baile eran denominados «paseo», «cadena», «sostenido» y «cedazo». Los pasos iniciales «eran de car??cter tranquilo, las dos ??ltimas se hac??an vivas y picantes.», dice Argeliers Le??n.»Hubo contradanzas en seis por ocho, pero muchas de ??stas lo eran por el mero cifrado del comp??s y no por el sentido r??tmico, caracter??stico del tres por cuatro.»

Su estructura pose??a dos partes, de diecis??is compases cada una. Entre los elementos que ayudaron a la transformaci??n del g??nero fue la manera de interpretarlo. «Ciertas contradanzas ‘gustaban m??s’ cuando las tocaban los pardos. Blancos y negros ejecutaban las mismas composiciones populares, pero los negros le a??ad??an un acento, una vitalidad, un algo no escrito, que ‘levantaba'»(..) «El negro se escurr??a, inventando, entre las notas impresas, el blanco se aten??a a la solfa.

Gracias al negro comenzaban a insinuarse, en los bajos, en el acompa??amiento de la contradanza francesa principalmente, una serie de acentos desplazados, de graciosas complicaciones, de ‘manera de hacer’ que creaban un h??bito, originando una tradici??n» (Carpentier, pag. 111). Con el tiempo, la danza criolla fue perdiendo su car??cter de baile colectivo y se danz?? por parejas sueltas.

Tambi??n lleg?? a ser un g??nero cantado a partir de 1842. Se ha se??alado la diferencia que existi?? en el desarrollo de esta forma musical en Oriente y Occidente, y que en ??sta ??ltima regi??n alcanz?? mas elegancia, mientras la oriental ten??a caracter??sticas m??s populares.

Igualmente, como referencia, podemos se??alar que mientras oriente produjo la conga, Occidente produjo la rumba. De la contradanza surgieron la habanera, el primer bolero oriental y el danz??n. Existe una primera expresi??n nacional musical en contradanzas y danzas, sobre todo en las compuestas por Manuel Saumell, quien busc?? esa huella nacional en sus obras, y enunci?? en muchas de ellas los g??neros cubanos posteriores.

Tahona
Forma del folclor de Santiago de Cuba, que se practica tambi??n en poblaciones vecinas, pero siempre en la zona sur oriental. Es una de las variantes tra??das por los esclavos venidos de Hait?? despu??s de la Revoluci??n en ese pa??s en los finales del siglo XVIII. Se trata de una forma emparentada con la Tumba Francesa, y pose??a sus «cantos de puya» o burla, en que se ridiculizaban personas o cosas. Tambi??n se le denominaba «Tajona», por aspiraci??n de la letra H. En su pr??ctica se acomet??an dos toques b??sicos, seg??n sus funciones en cuanto a tempo musical o velocidad del baile. Con estos toques se danzaba de manera lenta, cuando era toque «de camino», o de forma m??s veloz, si era toque «de tajona». Como otras manifestaciones folcl??ricas afrocubanas, esta forma musical y danzaria se conserva entre las tradiciones regionales de la zona donde surgi??.

Tambores de La Tumba Francesa
Instrumentos utilizados en los cantos y bailes de la sociedad de este nombre, la cual no es s??lo de car??cter musical. Estos tambores fueron tra??dos a ( o confeccionados m??s tarde en) la isla despu??s que la Revoluci??n de Hait?? hizo huir a numerosos franceses y sus esclavos a fines del siglo XVIII. Esto negros fueron conocidos como «franceses» y dejaron una profunda huella en la cultura de la zona oriental, as?? como numerosos apellidos franc??fonos que a??n persisten como locales. Los tambores reciben el nombre de «premier» o reduble, «second» (tambi??n bula o bebe), «cat??»,»tambora,»timbal» y maruga.

Los cueros se tensan con cuerdas y clavos de madera. «Algunas cuerdas van ensartadas en el aro, del cual descienden diagonalmente a pasar por debajo de una estaca o cu??a y ascienden otra vez al cuero, formando ??ngulos. Para tensar las cuerdas -el cuero- se golpea en las clavijas haci??ndolas penetrar m??s en la caja de madera enteriza, de forma cil??ndrica, com??nmente pintarrajeada. Cada tambor tiene un nombre propio. Se ta??en (percuten) con las dos manos». (Orovio, Diccionario, 1980, pags 414-415).

El fen??meno de la tumba francesa se asent?? principalmente en la zona oriental de la isla, donde a??n se mantiene la tradici??n, especialmente en Santiago de Cuba y Guant??namo, donde alcanzan esplendor en ??pocas de fiestas, como en carnavales. Algunos autores citan su presencia en otras poblaciones, lo que es posible, debido a que el asentamiento de esclavos «franceses» no se limit?? a estas ciudades mencionadas Como fen??meno danzario, la tumba francesa posee sus rutinas de danza, pasillos de baile que reciben el nombre de «babu», «gu??sima», «juba» y «mas??n».

Las festividades, sus toques y danzas generalmente se colocan bajo el apoyo o protecci??n de divinidades, v??rgenes o santos, Tambi??n es tradici??n colocar en las paredes interiores de las sedes sociales de estas agrupaciones, los retratos de ilustres patriotas de la independencia cubana.
Varios de estos pr??ceres, nativos de la zona, tomaron o tomaban parte en estas fiestas antes de partir a combates contra las tropas espa??olas. Estas sedes, modestas casas por lo general, fueron centros de conspiraci??n contra el r??gimen colonial.

Cocoy??
Cantos y bailes originados en la regi??n oriental del pa??s. Tienen como origen la m??sica de procedencia dahomeyana llegada de Hait??, tras la Revoluci??n en ese pa??s a fines del siglo XVIII. La emigracion precipitada de colonos franceses y de sus esclavos a esta zona de Cuba, propici?? una provechosa transculturaci??n de sus cantos y bailes, que se integraron a los elementos locales y se pusieron de relieve en fiestas privadas y p??blicas, sobre todo en los carnavales santiagueros. La importancia de esta fusi??n cultural en los albores de la nacionalidad cubana fue de valor considerable para el desarrollo posterior de nuestra m??sica, m??s de lo que regularmente se dice. En 1849 el m??sico espa??ol Julian Reino realiz?? una presentaci??n del canto del Cocoy??, que se interpret?? en la Plaza de Armas de Santiago de Cuba, captado y transcripto por el maestro catal??n Jos?? Casamitjana. Otros m??sicos extranjeros, y m??s tarde nacionales, volvieron sobre estos cantos, que se mantienen vigentes en agrupaciones folcl??ricas de la zona oriental de la Isla.

D??cima
Es la estr??fa po??tica introducida por los colonizadores en los primeros a??os de la conquista, primero por medio del teatro cl??sico – Lope de Vega, Calder??n de la barca -, y mas tarde a trav??s de la tonadilla esc??nica.

Siempre se ha usado la espinela, creada por Vicente Espinel en 1591. En Cuba se desarroll?? primero entre poetas cultos, y a partir del siglo XVIII comenz?? a popularizarse hasta hoy, en que tanto unos como otros hacen uso de esta estr??fa. Se ha usado la d??cima espinela, ademas de en el punto cubano, en la rumba, las claves, la habanera y el son.

El Son
G??nero vocal, instrumental y bailable. Constituye una de los g??neros b??sicos en la m??sica cubana. Los distintos investigadores que han estudiado el fen??meno sonero no hurgan en los or??genes de esta forma musical, que por otra parte, no cuenta con bibliograf??a adecuada, ya que los cronistas, viajeros e historiadores, se deten??an en las pr??cticas musicales que en definitiva eran copias de las utilizadas en Europa.

Pero sin dudas se debe buscar entre los g??neros y pr??cticas musicales que se utilizaban desde finales del siglo XVIII, muchas de ellas venidas de Europa, no s??lo de Espa??a, as?? como de ??frica. Ambas fuentes se mantuvieron en compartimentos estancos por muchos a??os, hasta que se fueron mezclando y dando origen a formas populares, surgidas por imitaci??n de formas cultas que disfrutaban las clases medias y altas.

El desarrollo experimentado por las contradanzas, que fue pasando a danza cubana por medio de un proceso de nacionalizaci??n donde tuvieron mucho que ver los m??sicos negros, puede servir de modelo de an??lisis, porque que sin dudas, la danza ya cubanizada gener?? la habanera, as?? como la l??nea de evoluci??n del danz??n, mas estudiada, pero de ese marco debe surgir un an??lisis y la posibilidad concreta de adelantar hip??tesis sobre el origen del son, que no es pertinentes ampliar en esta entrada, sino en otros art??culos con an??lisis m??s profundos.

Un archivo importante a estudiar son las grabaciones soneras de la d??cada del 20, donde se aprecian esquemas r??tmicos que se pueden rastrear en el pasado, como en las primeras grabaciones del Tr??o Matamoros. No obstante, podemos hablar del son en los comienzos del siglo XX. En su estructura se aprecian elementos que vienen de las m??sicas africanas (entre ellas Bant??) y espa??olas, ya unificadas en una resultante cubana, que se concreta en la utilizaci??n de movimientos r??tmicos, cantos, estribillos, maneras de la percusi??n, formas de entonar y sonoridades de las cuerdas pulsadas, que permiten identificar sus dos ra??ces fundamentales.

Su forma de baile es de pareja enlazada. En la producci??n de su m??sica se emplean diversos instrumentos que pueden consistir en un simple tres o una guitarra, en ocasiones acompa??ados de mar??mbula, g??iro y bong??, o bien en agrupaciones mayores en cuanto a m??sicos e instrumentos. Odilio Urfe escribi?? que el Son «es el exponente sonoro m??s sincr??tico de la identidad cultural nacional […] su existencia verificada comienza concretamente en las postrimer??as del siglo XIX, en una ubicaci??n zonal m??ltiple que comprende los suburbios montuneros de algunas ciudades orientales, como Guant??namo (con el Changui), Baracoa (lugar donde, seg??n Sindo Garay, se origin?? el tres cubano), Manzanillo (con su base organera) y Santiago de Cuba con sus barrios folcl??ricos de emplazamientos sub-urbanos […]

Por su extracci??n, desarrollo, caracter??sticas sonoras y coreogr??ficas y uso social, el Son cubano devino hist??ricamente como el medio de expresi??n m??s id??neo y representativo para las capas humildes de la estructura socio-econ??mico-pol??tica de la Cuba de la primera postguerra […) El complejo del Son cubano transit?? triunfalmente […] por el Caribe, Am??rica Latina, Norteam??rica, Europa y otras ??reas del mundo. El Son se traslad?? de Oriente a La Habana sobre 1909, llevado a la capital por los soldados del Ej??rcito Permanente, en un proceso de transculturaci??n que determin?? la entrada en la regi??n oriental de la rumba.

La incorporaci??n del g??nero a las orquestas danzoneras, al componer Jos?? Urf??, en 1910, su danz??n «El bombin de Barreto» adicion??ndole un motivo de son a su parte final, y el surgimiento del legendario Sexteto Habanero, en 1920, y posteriormente Septeto Nacional, le dieron enorme auge al son cubano.

Bailado inicialmente en accesorias, solares y academias de baile por capas populares -los estratos burgueses lo rechazaron y el gobierno llego a prohibirlo por considerarlo inmoral- los salones de baile de La Habana, y de las ciudades importantes, tuvieron que abrirle sus puertas, y las casas impresoras de discos le dieron una difusi??n ilimitada.

Autores cl??sicos del g??nero como Bienvenido Juli??n Guti??rrez, Ignacio Pi??eiro y Arsenio Rodr??guez, e interpretes como el trompetista F??lix Chapott??n y el genial cantante Beny Mor??, son figuras determinantes en un desarrollo progresivo que abarc?? casi todos los estratos musicales cubanos y que influy?? -influye- en no poca de la producci??n de diversas zonas del mundo.»

Sobre la estructura del Son escribi?? Emilio Grenet: «consiste en la repetici??n de un estribillo de no m??s de cuatro compases originalmente llamado montuno, que se canta a coro, y un motivo de contraste para una voz a solo que no sol??a pasar de los ocho».

Inicialmente los grupos de son estaban formados por guitarra, tres, bong??, botija o mar??mbula (luego contrabajo), claves y maracas; despues se le agrego una -o m??s- trompetas. Actualmente el formato para interpretar el genero es ilimitado. El son ha conocido numerosas variantes, algunas con personalidad casi independiente. Urf?? menciona El Son montuno, el changui, el sucu-sucu, el neng??n, la regina, El Son de los permanentes, la bachata oriental, El Son habanero, la guajira son, la guaracha son, el bolero son, el preg??n son, el afro son, El Son guaguanc??, el mambo y el cha-cha-ch??. Al son cubano se le ubica en el ??mbito del llamado «complejo sonero» del area del Mar Caribe.

En su an??lisis de elementos b??sicos del g??nero. comentan Rosendo Ruiz, hijo, y Vicente Gonz??lez Rubiera, Guy??n: «Una de las caracter??sticas fundamentales que definen el car??cter del Son cubano, se da en la singular distribuci??n de las diferentes franjas o l??neas t??mbricas que componen su complejo percusional y r??tmico-arm??nico, determinando en el conjunto instrumental una sin igual polirritmia.

Mediante examen de viejos sones musicalmente escritos y en base a la experiencia auditiva, puede afirmarse que el Son (ya en su forma cl??sica, evolucionada, tal como lo interpretaban los sextetos y septetos de la capital habanera hacia los a??os veinte) presenta tres franjas claramente definidas por su timbre percusional y dise??o ritm??co-arm??nico caracter??stico (el contrabajo ejecutado en pizzicato y la guitarra con su t??pico rayado-rasgueado semipercutido no son, desde luego, instrumentos de percusi??n, pero se suman al complejo percusional en base a la manera que los ejecuta el sonero).

Mediante un dise??o constante a cargo del contrabajo ejecutado en pizzicato se fija la base ritm??co-arm??nica del Son.
Constituye el llamado bajo anticipado (sincopado) y resume la esencia r??tmica y expresiva del primitivo son oriental expresado en las bungas orientales, peque??os grupos de son integrados por un tres, guitarra y cantantes. Mientras el tres puntea sus motivos, la guitarra sostiene invariable un patr??n acompa??ante en un rayado (rasgueado semipercutido) que en comp??s de 2/4 corresponde en valores musicales a dos grupos de cuatro semicorcheas. El ataque de este rayado conlleva un singular desplazamiento de acentos que s??lo dominan quienes conocen el g??nero a fondo. Las maracas y el bong?? duplican r??tmicamente en id??ntica figuraci??n a la guitarra.

El m??dulo r??tmico de la clave presenta un dise??o bicompasado. En comp??s de 2/4, el primer comp??s (fuerte) es ocupado por el llamado «tresillo cubano», en tanto que el segundo comp??s (d??bil) se integra en silencio de corchea-corchea-corchea-silencio de corchea.

En resumen puede decirse que en el complejo instrumental del son (sexteto o septeto) se evidencia una constante y contrastante yuxtaposici??n de tres franjas r??tmicas independientes en proyecci??n din??mica. La primera l??nea (sincopada) se representa en el bajo anticipado. La segunda la integran a un tiempo la guitarra acompa??ante, las maracas y el bongo (??ste ??ltimo en la primera parte del son, ya que en el estribillo el bong?? abandona su ritmo constante -martillo- y se desplaza en variaciones e improvisaciones r??tmicas libres). Ambas franjas ya referidas se acondicionan y someten al m??dulo m??trico bicompasado del toque de claves.» (Ob. cit.) La presencia de este g??nero musical cubano ha sido importante, a escala universal, dentro de las expresiones musicales m??s aut??nticas y valiosas de hoy.

Grupo Campesino
Tipo de agrupaci??n creada para la interpretaci??n de los g??neros y estilos rurales de la m??sica cubana, como son El Punto Guajiro y sus modalidades, el zapateo, La Guajira, el son montuno, y las controversias. Se menciona en ocasiones su existencia como tal desde el siglo XVIII, aunque parece dudoso que as?? sea, dado que lo cubano es un producto que se concreta en el andar del siglo XIX. Es probable que en ??pocas anteriores existieran grupos informales que utilizaran la??d y bandurria, pero lo m??s prudente es considerar que esta m??sica estar??a m??s cerca de las formas manejadas en Espa??a en esos a??os, que de los modos que despu??s fueron cubanos. El grupo t??pico campesino cubano est?? formado por varias guitarras, la??d, tres, g??iro y clave, con la adici??n en ocasiones de otros instrumentos con fines de acompa??amiento, como es el caso del piano o la trompeta.

Orquesta T??pica
Tipo de agrupaci??n conocida tambi??n como «de viento», por los instrumentos de este tipo que predominaban en ella. Tuvo presencia en la Isla desde el siglo XVIII, y fue mayor su auge en el XIX. Interpret?? primero contradanzas y bailes europeos de salon, y con la evoluci??n y cambios de finales del XIX, danzas y danzones de claro sabor cubano. el danz??n. Comenz?? a caer en desuso en los primeros a??os del siglo XX, por el auge de las charangas y las orquestas del tipo jazz band.

Su alineaci??n constaba de tromb??n de pistones, cornet??n, dos clarinetes en Do, figle, dos violines, un t??mpani ( o timbales),un contrabajo y un g??iro criollo. Refleja en su constituci??n una reducci??n de las bandas militares y municipales que tuvieron gran presencia en el panorama musical cubano durante todo el proceso colonial, y que fueron una cantera natural de notables m??sicos.

AUTORES Y MUSICOS ESPA??OLES EN CUBA
Bernarda Rodr??guez Rojas
Cantante y arpista. Santiago de Cuba, 1786-? Casada con el m??sico canario Leonardo Gonz??lez Abreu, junto al cual realiz?? actividades musicales en la zona oriental de Cuba durante las dos primeras d??cadas del siglo XVIII.

Desde el siglo XVIII comienzan a establecerse en la isla m??sicos que con sus mayores o menores conocimientos, los trasmitieron a otras personas interesadas, como ocurr??a en los ??mbitos eclesi??sticos. Pero no es hasta los primeros a??os del siglo XIX en que comienzan a formarase las escuelas como tal, conservatorios, que fueron muchos a lo largo del pa??s. Podr??a ubicarse como en 1830 (ver pagina 33 de Cuba Musical)

Pedro Nolasco Boza
Director de orquesta de baile. Camag??ey, fines del siglo XVIII- Santiago de Cuba, 1870. Desde joven pas?? a vivir en Santiago, quiz?? buscando un ambiente m??s propicio para un m??sico «de color», y all?? desarroll?? una intensa actividad musical al frente de su orquesta. Estuvo vinculado con el impresor Mat??as Alqueza, m??sico blanco, cubano, con quien comparti?? actuaciones en iglesias, fiestas bailables y funciones en teatros locales. «El Noticioso», publicado por Alqueza, era la fuente de las historias que despu??s pasaban a ser tema de las composiciones que interpretaba la orquesta de Boza, que ten??a gran aceptaci??n popular con estas cr??nicas de lo diario. Entre sus m??sicos estuvieron el contrabajista Eusebio Serrano y el clarinetista Jos?? Caridad Mancebo. Tuvieron una temporada teatral entre 1822 y 1824 con funciones diarias. Padre de Antonio Boza y Lino Boza, ambos notables m??sicos.

Ram??n Men??ndez
Violinista y profesor. ??-? Fue un notable m??sico y maestro negro en La Habana del siglo XVIII. Entre sus alumnos estuvieron los m??sicos negros Federico Arango, Tom??s Buelta y Flores, Secundino Arango y otros que despu??s fueron creadores y ejecutantes destacados. Seg??n refiere Seraf??n Ram??rez en su libro «La Habana Art??stica: «Para dar una idea del talento y facilidad de Men??ndez, baste decir que ya entrado en a??os se descompuso un dedo de la mano izquierda con motivo de una ca??da, y como viera que iba a quedar inutilizado de ??l, mont?? su viol??n al rev??s, lo coloc?? al lado derecho, tom?? el arco con la izquierda, y al cabo de alg??n tiempo tocaba de esa manera como hab??a tocado en su mejores tiempos» (pag. 160.). Compuso varias contradanzas y otras piezas.

Secundino Arango
Violinista, cellista, pianista y organista. La Habana, fines del siglo XVIII. 15 de diciembre de 1842. Estudi?? con el maestro Ram??n Men??ndez. Trabaj?? como organista en la iglesia de la Merced, en esta ciudad. Fue profesor de piano. Adem??s de su trabajo en el mundo eclesi??stico y su m??sica (salves, motetes), como otros autores escribi?? obras populares, como danzas y guarachas. Entre sus obras se recuerda «La viuda de Pl??cido». En sus ??ltimos a??os fue organista del Convento de San Francisco, en Guanabacoa, en su etapa final.

Tom??s Alarc??n
Profesor, director de orquesta y compositor. La Habana, comienzos del siglo XVIII -1795. De acuerdo a referencias, fue un violinista notable. Su mano derecha estaba inutilizada como resultado de una ri??a, pero continu?? trabajando en la m??sica. Goz?? de reconocimiento en los medios musicales habaneros de su tiempo.

Leonardo Gonz??lez Abreu
Violinista y compositor. Laguna de Tenerife, Islas Canarias, 19 de junio de 1706-Santiago de Cuba, fines del siglo XVIII. Desde muy joven se estableci?? en Santiago de Cuba, donde cas?? con la arpista Bernarda Rodr??guez Rojas. Crearon una familia que sostuvo por varias generaciones un notable trabajo en la difusi??n y creaci??n musical. Fue autor de seguidillas, boleros y villancicos.

Manuel Delgado
Compositor y director. Santiago de Cuba, fines del siglo XVIII-1852. Conocido por el maestro Delgado, hacia el a??o 1847 gozaba de enorme popularidad entre sus conciudadanos. Fuentes Matons se refiere a su «afinada orquesta» en «Las Artes en Santiago de Cuba». Cultiv?? crioll??simas danzas que disfrutaron los bailadores de su tiempo, como las tituladas «El palete», «La estrujadora»,»La sopimpa», entre otras.

Mat??as Alqueza
Santiago de Cuba, mediados del siglo XVIII.- 8 de enero de 1819. Cantante de buena voz, conoc??a cinco instrumentos musicales. En 1795 fund?? una capilla de m??sica en la iglesia de Santa Luc??a, en Santiago. Por muchos a??os fue el ??nico impresor de esa ciudad. Integr?? la agrupaci??n musical de la Catedral de Santiago bajo la direcci??n de Esteban Salas como cellista. Imprimi?? obras de Juan Par??s con cuya orquesta toc?? fagot y trompa, y ejerci?? el oficio de impresor del Colegio San Basilio el Magno.

Esteban Salas
Compositor. La Habana, 25 de diciembre de 1723 – Santiago de Cuba, 14 de julio de 1803. Se conoce poco sobre su vida y su obra en el tiempo que vivi?? en La Habana. A los ocho a??os de edad ingres?? como Tiple en el coro de la Parroquial Mayor, y all?? inici?? estudios de «canto llano», ??rgano y viol??n, as?? como composici??n y contrapunto.

En 1738, con quince a??os, comienza en el Seminario de San Carlos, y toma lecciones de filosof??a, teolog??a y derecho can??nico. Se supone que su vida debi?? ubicarse entre la ense??anza y la composici??n para las iglesias parroquiales de la gobernaci??n occidental. Se sabe que en febrero de 1764 lleg?? a Santiago de Cuba con el nombramiento de maestro interino otorgado por el obispo Morell de Santa Cruz. Por el procedimiento, compuso como prueba de su competencia un Ave Maria Stella que entreg?? al Cabildo de la ciudad y que por suerte no se extravi?? en el olvido y hoy se conoce. Tambi??n un «Salmo de Completas» que nunca fue encontrado.

El 12 de marzo y en se??al de aprobaci??n, el Cabildo le confirma el t??tulo provisional, ya que el definitivo ten??a que ser extendido por C??dula Real, que se obten??a a trav??s de M??xico, y que le fue entregado al fin el 12 de marzo de 1769. Comenz?? Salas a poner orden en la Capilla de m??sica de la Catedral de Santiago, que lleg?? a tener una n??mina de 14 m??sicos, distribuidos en 3 tiples, 2 altos, 2 tenores, 1 arpa, 2 violines primeros, 1 viol??n segundo, 1 organista y 2 bajonistas («bajonista» se utiliza para designar a los m??sicos que ejecutaban la parte de bajo general, 1 cello y 1 fagot, y no se refiere palabra baj??n como nombre antiguo del fagot). Salas utilizaba el termino «baxon» para las partes de fagot, pero en obras conservadas solo hay una parte de este instrumento y existe evidencia de que Mat??as Alqueza, primer impresor establecido en Santiago, fue su cellista durante alg??n tiempo.

El 20 de marzo de 1790 Salas fue ordenado sacerdote en ceremonia realizada en la iglesia de Dolores, y para este momento escribi?? un villancico sin car??cter navide??o,»??Qui??n es esta, cielos?» y un Stabat Mater, en 14 movimientos. Durante esos a??os trabaj?? incansablemente por mejorar la econom??a de los m??sicos de su Capilla. Produjo obras o copias para todas las iglesias de la zona oriental, fue profesor de canto llano, filosof??a y teolog??a moral en el Seminario de San Basilio. Todo eso y m??s lo realizaba sin otra paga que la de maestro de Capilla.

Hizo los textos para sus obras no lit??rgicas, lo que revelan a un poeta. Concluy?? su ??ltimo villancico en la navidad de 1801. Su m??sica se enmarca en el estilo de finales del barroco, con rasgos de clasicismo. Es natural la influencia de autores italianos y espa??oles, pero sin dudas, Salas era un m??sico enmarcado en lo se ha denominado «sensibilidad americana».

Su cat??logo de obras est?? integrado por 7 misas, 5 himnos, 7 secuencias, 12 ant??fonas, 5 salmos, 1 pasionario, 3 c??nticos, 2 letan??as, 8 lecciones, 7 invitatorios, 2 motetes, 29 versos de aleluya, 1 v??spera, 1 tercia, 1 nona, as?? como los villancicos «Pues la f??brica de un templo», «Toquen presto a fuego», «Qui??n ha visto que en invierno», «Sobre los r??os undosos», «Una noticia alegre», «Escuchen el contento», «Vayan unas especies», «A Bel??n Jos?? y Mar??a», «Como la luz ha nacido», «El que impera soberano», «0 que anuncio tan plausible», «Vengan todos presurosos», «Resuenen armoniosos», «Qu?? dulce melod??a», «Preparaos o mortales», «Claras luces», «Qu?? ni??o tan bello», «Los Cuatro elementos», «0 los tiempos», «Oigan una nueva», «Al ni??o muy hombre», «Una nave mercantil», «Qui??n es ??sta», «Cielos», «Ya en el apacible puerto», «Cantadas», «Saltando viene», «Silencio, por si dormido», «Unos pastores», «Astros luminosos», «El cielo y sus estrellas», «Respirad o mortales», «0 qu?? noche», «Resuenen armoniosos», «T?? mi Dios entre galas», «Vengan a ver», «Son las de Jacob», «Nace el sol». Tambi??n las pastorelas «O ni??o soberano», «Pastores por un ??ngel prevenidos», «Unos pastores de lo alto avisados» y «Lleguen en buena hora». Los manuscritos de la obra de Salas fueron descubiertos en los archivos de la Catedral de Santiago de Cuba por Alejo Carpentier, cuando se encontraba en labores de investigaci??n para su libro «La M??sica en Cuba», en la d??cada del 40 del siglo XX. Existe un libro editado en los a??os 80 en Cuba con las partituras de Cantatas, Pastorelas y Villancicos de Salas.

Jos?? Fall??tico
Compositor, pianista y promotor de actividades musicales. La Habana, fines del siglo xviii-? Compuso tiranas, y escribi?? algunas zarzuelas y obras para piano. Disfrut?? de fama en los medios musicales habaneros de la capital cubana, por su trabajo como animador de veladas y como concertista, compositor. Hizo en estos sentidos una labor que no super?? ning??n m??sico de su ??poca. Organizaba en casas particulares habaneras conciertos, reuniones para bailes y espect??culos musicales diversos. Entre sus obras para piano se destaca la titulada «Los enredos de los demonios», compuesta en 1791, que logr?? popularidad.

Jos?? Mar??a Pe??alver
Pianista. La Habana, fines del siglo XVIII-? Particip?? en numerosos conciertos y veladas musicales en La habana de los comienzos del siglo XIX. Contribuy?? a la divulgaci??n de la contradanza, forma que se extendi?? por todo el pa??s y dio origen a g??neros nacionales como la habanera y la danza cubana.

Jos?? Mercedes Betancourt
Violinista, profesor y director de orquesta. Camag??ey. Fines del siglo XVIII- 1866. Trabajo la creaci??n de contradanzas con acierto. Fue notable como violinista y dirigi?? algunas orquestas en La Habana y Camag??ey. Edit?? una colecci??n de obras musicales escritas por ??l mismo en su estancia camag??eyana, «Ecos del T??nima».

Jos?? Vandertgucht
Violinista. B??lgica, fines del siglo XVIII-?. Lleg?? a Cuba junto a su padre, Juan, y su hermano Francisco, ambos violinistas. Tiempo despu??s, padre y hermano regresaron a su pa??s, pero Jos?? se permaneci?? en La Habana. Fue director de la Asociaci??n Musical de Socorros Mutuos de la capital y realiz?? conciertos. Trabajo en distintas orquestas habaneras a mediados del siglo XIX. Fue miembro de la Sociedad de M??sica Cl??sica.